‘1917’

Titre original : 1917
Pays : États-Unis, Royaume-Uni
Réalisateur : Sam Mendes
Année de sortie : 2019
Genre : Guerre
Type : Long-métrage


Résumé

Sur le front nord de la France, le 6 avril 1917, deux soldats du 8e bataillon anglais, Will Schofield (George MacKay) et Tom Blake (Dean-Charles Chapman) reçoivent de l’état-major la mission de traverser les lignes ennemies au péril de leur vie et de porter un ordre au commandant MacKenzie (Benedict Cumberbatch). S’ils échouent, le piège stratégique tendu par les Allemands se refermera sur les troupes britanniques.

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Le film de guerre, après Le Jour le plus long, Apocalypse Now, Full Metal Jacket ou Platoon pouvait-il connaître un renouveau ? Le réalisateur Sam Mendes, connu du grand public pour deux récents volets de la série James Bond (Skyfall et Spectre) apporte une réponse brillamment positive. L’époustouflant 1917 doit beaucoup à son époque et au perfectionnement du numérique. À l’instar d’Alejandro G. Iñárritu, il relève le défi du plan-séquence unique. Mendes, dont le film se compose en réalité de deux plans, assigne à ce procédé un objectif sensoriel qui manquait cruellement à Birdman, Iñárritu déployant la technique pour la technique. La filiation avec les célèbres travellings dans les tranchées des Sentiers de la gloire (Stanley Kubrick, 1957) n’est pas usurpée. Mendes parachève respectueusement la recherche esthétique de son illustre prédécesseur.

Quoique la musique orchestrale s’immisce souvent au milieu des bruitages naturels, l’immersion est totale. Le réalisateur britannique assume de privilégier la reconstitution d’un univers plutôt que l’exactitude historique. Les récits autobiographiques livrés par son grand-père Alfred, écrivain et vétéran de la Grande guerre, ont été pour Sam Mendes la source d’inspiration première de cette œuvre qui entend faire vivre la tranchée et la destruction d’une civilisation au spectateur blasé du XXIe siècle. À l’écran, le conflit se raconte avec la poussière et la sueur, le sang et la boue, les éclats d’obus et jusqu’aux flammes qui dévorent la petite ville d’Écoust en un incendie infernal, par les cadavres embusqués derrière chaque crête et par les sentinelles ennemies redoutées dans le moindre refuge. Construit comme un film d’épouvante, avec ses pointes d’angoisse et ses séquences d’accalmie, 1917 prend par les tripes, non par les sentiments.

Un peu de distance conduira immanquablement à jauger les faiblesses de cette reconstitution spectaculaire, en l’occurrence la minceur du scénario – sinon des personnages malgré le jeu impeccable de Georges MacKay et de Dean-Charles Chapman – et les quelques invraisemblances. Mais si l’effet produit au présent doit être seul juge, alors 1917 débarque illico dans la catégorie des chefs-d’œuvre.

R.V.H.

‘Fellini Roma’

Titre original : Roma
Pays : Italie, France
Réalisateur : Federico Fellini
Année de sortie : 1972
Genre : Chronique
Type : Long-métrage


Résumé

Federico Fellini filme des scènes hautes en couleur de la vie romaine des années fascistes à l’époque contemporaine.

L’avis de Ciné’xagone ()

Rome, ville éternelle. L’hommage magistral mais sans flagornerie qu’a rendu Fellini à la capitale italienne rassemble les legs de tous les âges et les digère en une succession de tableaux incongrus. Il n’y a pas d’histoire à suivre mais qu’importe : il est fait appel au sensoriel et l’effet produit prime sur le récit. La caméra fixe les choses et les hommes avec l’intérêt curieux qui en fait ressortir les gros traits. Quel que soit l’objet, il en émane une foule de sons, de visions, d’impressions, et l’imagination fait le reste. Banquets de rue, embouteillage nocturne sur le périphérique romain, visite des bordels de l’Italie mussolinienne ou rassemblements hippies, et jusqu’à la scène mythique du forage du métro, où le passé antique resurgit avant de s’évanouir au contact de l’air corrompu du XXe siècle : la cité fellinienne, spectacle vivant où le grotesque côtoie le charmant, est l’invitation à un voyage déstructuré. La provocation libertaire n’empêche même pas, chez Fellini, un respect authentique des piliers de la culture. La vieille Église ressort sans égratignure de la séquence extraordinaire (et hilarante !) du défilé de mode des cardinaux. Une prouesse !

Derrière l’amour des lieux et le bonheur de se replonger dans ses propres souvenirs de jeunesse, Federico Fellini fait de la caméra un miroir… Puisque les canons narratifs du film sont désintégrés, que l’artifice du scénario est désactivé (en apparence), l’envers du décor trouve lui aussi sa place à l’écran. S’il ne réinvente pas tout-à-fait le cinéma avec Roma, Fellini en interroge voluptueusement les formes.

R.V.H.

‘Le Cercle rouge’

Titre original : Le Cercle rouge
Pays : France, Italie
Réalisateur : Jean-Pierre Melville
Année de sortie : 1970
Genre : Policier
Type : Long-métrage


Résumé

Tandis que Corey (Alain Delon) est remis en liberté après cinq ans de prison, Vogel (Gian-Maria Volonté), un criminel fraîchement arrêté, échappe à la surveillance du commissaire Mattei (Bourvil). Les chemins des deux hommes vont, par le fait du hasard, se rapprocher. Sur les indications du gardien de cellule de Corey et avec l’aide d’un ex-flic spécialiste de la balistique (Yves Montand), ils décident ensemble de préparer un casse dans une grande bijouterie parisienne, place Vendôme.

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Composition de grand style sur la thématique de la croisée des destins et de la fatalité, Le Cercle rouge est l’œuvre-maîtresse du cinéma de Jean-Pierre Melville. Enveloppé dans l’envoûtante musique composée par Éric de Marsan, avec cuivres et piano, le film retrace l’itinéraire d’un trio de malfaiteurs que rien ne devait a priori réunir. Réduisant les dialogues à un banal élément de la bande-son, Melville offre à la contemplation les tactiques criminelles et la mécanique d’un hold-up de haut niveau. Il en résulte une succession de séquences mémorables, silencieuses, méticuleusement assemblées, fascinantes : évasion d’un train, battue et traque policières, meurtres improvisés, rencontres clandestines, préparatifs de l’opération, jusqu’à l’apothéose, le casse de la bijouterie, un chef d’œuvre dans le chef d’œuvre.

L’épuration maximale de l’intrigue policière laisse les personnages tendus vers leur seul but, le cambriolage risqué qu’ils projettent. Alain Delon campe un ancien-taulard dont la froideur n’est guère éloignée de celle de ce Jef Costello qu’il incarnait dans Le Samouraï (Melville, 1967). Gian-Maria Volonté semble plus à l’étroit, plus passif dans la peau du tout aussi taciturne Vogel. À contre-emploi et tout en finesse, Bourvil brille à l’écran dans ce qui sera l’un de ses ultimes rôles avant sa disparition prématurée. De toutes, l’interprétation d’Yvan Montand reste sans doute la plus admirable. Le flic alcoolique reclus, en proie au delirum tremens, ressuscite en tireur d’élite sevré et lucide, sans illusion sur son ancien corps professionnel ni sur le milieu de la pègre.

Si l’on pense d’abord visionner Le Cercle rouge pour la confrontation de quatre monstres sacrés du cinéma, la singularité des personnages fait vite oublier ceux qui leur prêtent un visage. L’atmosphère policière emporte tout. C’est bien l’action, feutrée, ordonnée, providentielle, qui tient la vedette.

R.V.H.

‘La Nuit du chasseur’

Titre original : The Night of the Hunter
Pays : États-Unis
Réalisateur : Charles Laughton
Année de sortie : 1955
Genre : Thriller
Type : Long-métrage


Résumé

Dans l’attente de son exécution, Ben Harper, un truand (Peter Graves), révèle à son compagnon de cellule le révérend Harry Powell (Robert Mitchum) qu’il a dérobé une grosse somme d’argent. À sa libération, Powell, persuadé que le fruit du hold up n’a pas disparu mais est resté en possession de la famille Harper, se rend auprès de la jeune veuve, Willa (Shelley Winters), et de John et Pearl, ses enfants. Il tente de se faire aimer d’eux pour mettre la main sur le magot. Après avoir épousé Willa, l’étrange pasteur l’assassine. Il peut désormais manipuler à sa guise de John et Pearl, qu’il soupçonne de dissimuler l’argent.

L’avis de Ciné’xagone ()

Rarement le passage d’un grand acteur derrière la caméra aura donné un résultat aussi éblouissant. En 1955, Charles Laughton réalise avec La Nuit du Chasseur son unique film, qui laissera alors indifférents spectateurs et critiques. Le temps a réparé l’affront initial. Sous les aspects trop fameux d’un conte effrayant, l’histoire du pasteur Powell, avec sa théâtralisation de la lutte du bien contre le mal, est celle de la crapulerie qui sommeille en chaque homme. La ligne de fracture majeure qui traverse l’œuvre, opposant l’univers corrompu des adultes et la vulnérabilité des enfants, ne remet pas en cause l’unité de la vie : Willa laisse naïvement entrer le loup dans la bergerie pour devenir sa victime sans défense (après bien d’autres) et la jeune Pearl se laisse à son tour séduire par Powell au point de trahir son père. L’adulte est un enfant sorti de l’innocence, l’enfant est un adulte qui s’ignore. L’austérité un peu brutale de Mrs Cooper, qui recueille les enfants perdus, n’empêche pas l’expression du sens profond de la justice et l’incarnation d’une leçon pour l’existence : la confiance se mérite, le danger est partout, l’auto-défense est nécessaire. Si le « chasseur » est neutralisé et les orphelins sauvés de sa vengeance, c’est au prix de la fin de l’insouciance et peut-être de l’espoir d’une vie heureuse.

La noirceur du récit scelle son alliance contre-nature avec la beauté des images. Si le premier tient en haleine, l’essentiel réside bien dans les secondes. L’attraction de Laughton pour la symbolique, notamment animale (gros plans sur des animaux sauvages au cours de la fuite des enfants sur la rivière) est marquante. Comme l’est son esthétisme de la violence, à travers le meurtre de Willa (la forme et la lumière entrante de la chambre évoquent une chapelle) et l’image presque féerique de son cadavre, dont les longs cheveux ondulent dans l’eau du lac. Cette mise en scène est encore sublimée par la photographie de Stanley Cortez, qui fait la part belle au clair-obscur et à une profondeur de champ caractéristique.

L’interprétation magistrale de Robert Mitchum n’éclipse pas l’émouvante composition de Shelley Winters, veuve tour à tour heureuse, angoissée et résignée, ni la prestation de la grande comédienne du muet Lilian Gish, cette figure de sagesse, inoubliable protectrice des orphelins. Laughton s’est-il excessivement focalisé sur les prestations des adultes ? L’inexpressivité des enfants (joués par Sally Jane Bruce et Billy Chapin) surprend en effet, au regard de la place centrale qu’ils occupent. À moins que cette atonie, délibérée, ne soit le stigmate du bonheur perdu chez deux êtres qui découvrent la cruauté du monde et l’omniprésence de la mort. Accordons à l’auteur d’un si grand film le bénéfice du doute.

R.V.H.

‘Nosferatu’

Titre original : Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens
Pays : Allemagne
Réalisateur : Friedrich Wilhelm Murnau
Année de sortie : 1922
Genre : Horreur
Type : Long-métrage


Résumé

Le comte Orlok (Max Schreck), vieil aristocrate de Transylvanie, envisage d’acheter une demeure à Wisborg, un port germanique. Thomas Hutter (Gutav von Wangenheim), un jeune clerc, est chargé par le notaire de la ville de se rendre dans le château d’Orlok pour que celui-ci signe le contrat de vente. Hutter quitte donc sa jeune épouse Ellen (Greta Schröder) et prend la route en direction de la Transylvanie. Le comte Orlok se révèle être un homme mystérieux, fantomatique, noctambule. Fasciné par le portrait d’Ellen qu’il aperçoit sur le médaillon de Hutter, il signe l’acte d’achat et embarque immédiatement vers Wisborg…

L’avis de Ciné’xagone ()

Parfois considéré comme le premier grand film d’épouvante de l’histoire du cinéma, Nosferatu – l’adaptation du Dracula de Bram Stoker par le génial F. W. Murnau – est avant tout un chef d’œuvre dont l’influence a largement dépassé le genre. Le revoir près d’un siècle après sa sortie surprend moins par le chemin parcouru par la technique depuis que par la modernité du langage cinématographique de Murnau et sa recherche permanente de l’effet produit.

Les premières séquences situées dans les appartements du couple Hutter et dans le cabinet du notaire laissent rapidement place aux panoramas du voyage dans les Carpates et à l’alternance du jour et de la nuit au château d’Orlok. Murnau fait voyager le spectateur de 1922 et son audace impressionne aujourd’hui encore, malgré le faible budget de la production. Soucieux de conférer aux images qu’il propose une dimension surnaturelle, le cinéaste allemand multiplie les effets spéciaux par le jeu des transparences, l’utilisation du négatif et de la teinture de la pellicule, du montage « stop-motion » et bien sûr du maquillage terrifiant de l’acteur Max Schreck. Le départ d’Orlok du château et son voyage en bateau constituent un modèle dans l’utilisation des artifices pour échapper au réel. Les différents mouvements de la partition composée pour accompagner le film par Hans Erdmann sont de surcroît en adéquation parfaite avec l’environnement esthétique conçu par Murnau.

Le cinéma muet ne s’accommodait guère des scénarisations excessivement sophistiquées. Tout en veillant à la limpidité de la trame narrative, Murnau parvient à agrémenter son récit d’une dimension symbolique qui est encore une fois pour lui l’occasion d’exploiter toutes les possibilités techniques de l’époque. Les inserts fascinants de la plante carnivore et du polype métaphorisent l’emprise de Nosferatu sur les jeunes êtres dont il se nourrit du sang. La terreur animale que suscite le vampire relègue au second plan la passion amoureuse pour Ellen qui donne à Hutter la force de rentrer au pays et au comte Orlok un sens à son périple outre-tombe. Bien plus tard, Francis Ford Coppola (Dracula, 1992) tombera précisément dans l’excès inverse.

R.V.H.

‘Les Oiseaux’

Titre original : The Birds
Pays : États-Unis
Réalisateur : Alfred Hitchcock
Année de sortie : 1963
Genre : Fantastique
Type : Long-métrage


Résumé

Mélanie Daniels (Tippi Hedren), jeune journaliste frivole, se rend à Bodega Bay, au nord-ouest de San Francisco, où l’homme qu’elle désire séduire, l’avocat Mitch Brenner (Rod Taylor), passe le week-end en famille. Peu de temps après l’arrivée de Mélanie, des phénomènes inquiétants surviennent dans la petite ville côtière : plusieurs habitants sont attaqués et blessés par des oiseaux.

L’avis de Ciné’xagone ()

Pour succéder à un policier en noir et blanc et à faible coût (Psychose, 1960), Alfred Hitchcock s’est lancé dans un projet quasi antithétique : la réalisation d’un grand film catastrophe qui représentait, pour l’époque, un ambitieux défi technique doté d’un budget confortable (2,5 millions de dollars). Avec Les Oiseaux, son œuvre la plus populaire avec le recul, Hitchcock a prouvé aux critiques et à lui-même sa capacité de renouvellement et sa stature de cinéaste moderne apte à surprendre encore le public. La structure du film, cette montée progressive de la terreur par des scènes traumatisantes alternant avec des séquences d’apaisement à pu servir de modèle à ses émules, notamment Steven Spielberg (Les dents de la mer, 1976 ; Jurassic Park, 1993). Ironie du sort, Les Oiseaux, vrai coup de maître, sera aussi le dernier grand film du réalisateur avant une fin de carrière en demi-teinte.

Remarquable par la qualité de ses effets spéciaux novateurs, par la singularité de sa bande-originale (constituée uniquement de pépiements), Les Oiseaux l’est aussi par la force des interprétations, à la hauteur des personnages soigneusement travaillés par Hitchcock et son scénariste Ed McBain. Dirigés par Hitchcock pour la première fois, la blonde Tippi Hedren, Rod Taylor, bien qu’inexpérimentés, ainsi que Jessica Tandy (la mère de Mitch) excellent. Hitchcock travaille les rivalités interpersonnelles au sein d’un quatuor complété par Suzanne Pleshette dans le rôle de l’institutrice Annie. Amour, jalousie, défiance, possessivité s’expriment sans envahir l’espace puisque les grandes vedettes du film, dixit Hitchcock, sont les oiseaux eux-mêmes. Entre deux attaques de volatiles, place aux enjeux sentimentaux, traités par le cinéaste américain avec l’humour, la passion et une certaine dose de cruauté qu’il affectionne. Pour s’exprimer, il s’attache aux détails plus que dans n’importe quel autre de ses films, ce que traduisent tant l’emploi des gros plans et inserts que le recours insistant aux images « chocs » (les ballons éclatés, les tasses brisées…)

La conclusion très ouverte fait aussi parti du mythe associé au film. Critiquée, détestée, décevante ou surprenante a minima, elle met un terme brutal à un récit dans lequel n’ont pas manqué les séquences intenses (l’attaque de l’école et de la station-service, la scène du grenier, la visite à la ferme Fossett…). La frustration qu’elle engendre n’ôte rien, pourtant, à l’excellence de l’œuvre.

R.V.H.

‘M le Maudit’

Titre original : M – Eine Stadt sucht einen Mörder
Pays : Allemagne
Réalisateur : Fritz Lang
Année de sortie : 1931
Genre : Drame policier
Type : Long-métrage


Résumé

Dans une ville allemande, sévit un tueur d’enfants (Peter Lorre) que la police est incapable d’appréhender. Pour protéger ses intérêts mis à mal par l’omniprésence des agents et des contrôles, la pègre locale décide de mener une chasse à l’homme pour retrouver l’assassin et s’en débarrasser.

L’avis de Ciné’xagone ()

Cinéaste majeur de l’ère du muet (Les Trois lumières, 1921 ; Métropolis, 1927), Fritz Lang réussit brillamment sa conversion au parlant. Sous la gangue d’un film policier à l’issue haletante (la traque du criminel réfugié dans un centre commercial), M le Maudit est une véritable étude psychologique de l’angoisse individuelle, de la terreur collective et du vice assassin. Peter Lorre, en tueur d’enfants esclave de ses pulsions et conscient pourtant de son humanité, trouve ici le plus grand rôle de sa carrière. L’acteur subjugue, comme possédé par les tensions insupportables qui déchirent de l’intérieur son triste personnage. Le procès improvisé contre lui par une foule de parias que l’horreur des meurtres rend par contraste vertueux, interroge profondément sur le sens de la justice. Le choix de la peine conduit à l’aporie : tuer, mais de quel droit ? emprisonner, mais pour quelle garantie ? soigner sans châtier, mais sous quelle morale ?

La lutte de tous contre un seul homme naît d’abord d’un drame personnel. La mise en scène de Fritz Lang pour suggérer le meurtre de la petite Elsie et la panique de sa mère est éblouissante. Avec force symboles, avec le dépouillement élégant dont savent user les plus grands réalisateurs, avec l’utilisation d’un leitmotiv musical qui confond le tueur (La Salle du Roi de la Montagne de Grieg sifflotée), M le Maudit est un modèle d’esthétisation de la tragédie ordinaire. Fallait-il y voir aussi une allégorie de la montée du nazisme ? Les scènes de délation montrant la psychose collective qui envahie la ville peuvent le laisser penser. Plus certainement, Fritz Lang a trouvé dans la succession des faits divers d’une Allemagne frappée par la Grande dépression la matière de son film. L’atmosphère d’insécurité, de peur et d’incurie des pouvoirs publics (les autorités ne parviennent pas à arrêter le coupable, les individus perdent confiance en la justice…) est bien la glaise de M le Maudit. Il fallait un sculpteur génial pour en faire un chef d’œuvre. Fritz Lang fut celui-là.

R.V.H.